Avec ce second article de la série sur les femmes dans l’art occidental, nous nous attaquons aux obstacles qui se sont dressés sur la route de la légitimité artistique féminine. Que ce soit de leur vivant ou de manière posthume, les peintresses et plasticiennes ont beaucoup à faire pour ne pas être tout simplement effacées de l’histoire de l’art, tout comme elles l’ont été de la mémoire collective.

Une histoire de l’art biaisée

Depuis les premières sculptures préhistoriques découvertes, les historien·ne·s de l’art ont systématiquement considéré l’artiste comme masculin. Les statuettes féminines d’il y a 25 000 ans, comme les peintures des grottes de Lascaux, seraient l’œuvre d’hommes. Sauf que cette idée occulte le biais d’analyse des chercheurs (j’utilise ici volontairement le masculin) ayant découvert ces œuvres. Dépendant d’une société sexiste, ils n’ont par ailleurs pas même relevé que les premières représentations humaines, jusqu’aux peintures rupestres d’il y a 15 000 ans, étaient uniquement féminines. Plusieurs théories [1] remettent aujourd’hui ces représentations et leurs auteurices en question : elles pourraient être des autoportraits féminins ou des représentations d’un potentiel matriarcat tourné autour de déesses.

Quoi qu’il en soit, cet exemple illustre le manque primaire de reconnaissance de la participation des femmes aux différents domaines artistiques et de leur influence sur leur évolution. C’est que nous allons tenter d’étudier ici au travers de différents prismes.

Révolution en marche arrière

Bien que le contexte de professionnalisation artistique ne soit pas à proprement parler idéal pour les femmes avant la Révolution française, on pourrait croire que celle-ci leur ouvrit les portes de l’éducation et de la reconnaissance artistique en même temps qu’elle ouvrit la citoyenneté à « tous les Français ». Ce serait oublier que la Déclaration des Droits de l’Homme ne concerne en réalité que les hommes blancs, excluant de la sphère sociale les femmes et les colonisé·e·s.

Alors que l’on décapite à tout va, la Terreur ostracise par la même occasion les femmes qui voudraient se tailler une place dans le nouvel ordre sociétal. Cela passe par un exil volontaire des peintresses de l’Académie, et/ou dont les œuvres étaient commandées par l’ancienne cour royale (dont plusieurs membres soutenaient ouvertement plusieurs peintresses de talent), et par l’autodafé des dites œuvres, les privant ainsi d’une potentielle postérité.

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de Adélaïde de France, fille de Louis XV, 1787.

Le cas d’Adélaïde Labille-Guiard est particulièrement représentatif. En 1791, alors que vient de s’ouvrir le Salon (principal lieu officiel de découverte et de vente de tableaux, reconnu par l’Etat), elle est forcée à « remettre au procureur syndic et le grand et le petit tableau, les portraits du ci-devant prince (Monsieur) et toutes les études relatives à cet ouvrage pour être dévorés par les flammes. Il lui est ordonné en outre d’effacer toutes les têtes des portraits des personnages nobles, notamment les tantes du ci-devant roi, de sa sœur et de beaucoup de membres de l’Assemblée constituante qu’elle avait peints » [2].

Il s’agit d’un tableau qui lui avait coûté deux ans de travail, qui était pratiquement achevé, et à propos duquel le Secrétaire de la classe des beaux-arts de l’Institut de France dira à l’époque :

« Elle s’était livrée à ce vaste tableau avec une ardeur incroyable. Tout ce qu’elle avait produit jusqu’alors ne lui semblait que des préludes à des grands ouvrages qu’elle avait désirés de tous ses vœux. Enfin, le tableau était presque terminé lorsque la Révolution l’enveloppa de ses proscriptions. Il fut anéanti avec fureur. Les artistes qui le connaissaient étaient persuadés qu’il classerait son auteur[e] parmi les grands peintres dont l’École française se glorifie. » [3]

Cette destruction vise autant l’image de la monarchie que l’émancipation de la femme, que la Révolution étouffe dans l’œuf. L’artiste ne s’en remettra pas et meurt dix ans plus tard, à 54 ans, alors qu’elle s’était comportée de son vivant comme l’égale des hommes, comme une citoyenne active et indépendante, refusant les codes sociaux attribués aux femmes. Pour la Révolution, elle fait partie des dommages collatéraux, mais pour l’Histoire, elle illustre la volonté d’effacement des peintresses dans le temps et les mémoires.

Dans l’ombre des hommes

« La reconnaissance du talent artistique des femmes dépend bien plus du politique que de leur génie propre », écrit Marie-Jo Bonnet. Or, le politique est masculin, en art comme ailleurs. Admirées en tant que modèles et muses, on en vient souvent à oublier qu’elles sont souvent artistes et ont autant influencé leurs confrères qu’elles les ont inspirés. Et si l’on ne cesse de répéter l’impact des grands artistes sur les suiveureuses (comprendre les artistes suivant un style ou courant artistique initié par d’autres) de leur temps, on oublie très généralement de rappeler celle des femmes artistes sur leurs contemporains. Muses tout autant que peintresses, ce furent notamment Berthe Morisot et Eva Gonzalès qui influencèrent Manet, éclaircissant sa palette de couleurs et lui donnant un goût nouveau pour la lumière extérieure.

Exemple phare, Camille Claudel est peut-être la femme artiste maudite la plus connue d’entre toutes, bien qu’elle soit loin d’être la seule. Elle rencontre le sculpteur Auguste Rodin en 1882 alors qu’elle a 19 ans, lui 43, et devient vite sa collaboratrice et son amante (sic). Elle participe à nombre de ses œuvres, notamment La Porte des Enfers (participation encore aujourd’hui minimisée), mais en vient à s’en séparer pour obtenir son indépendance artistique en 1892. Elle exprime via la glaise et le marbre un tabou absolu : le désir féminin, l’envie sexuelle, qui, de la part d’une femme, scandalisent.

Camille Claudel et Jessie Lipscomb dans leur atelier rue Notre-Dame-des-Champs en 1887, photographie de William Elborne.

En 1913, elle est internée dans un hôpital psychiatrique, à la grande surprise de ses ami·e·s et admirateurices qui dénoncent rapidement un complot clérical contre cette femme au style de vie avant-gardiste. Malgré ses courriers attestant son état mental, elle reste internée et meurt de malnutrition en 1943. Ce sont ses œuvres les plus personnelles, les plus éloignées du style de Rodin qui démontrent toute la rébellion de l’artiste envers son statut, son époque, son désir et les conventions sociales, et qui sont, paradoxalement, les moins connues.

Nombreuses furent les « muses », ou plutôt les artistes et les intellectuelles, à être sacrifiées ou à se sacrifier pour l’art de leurs confrères. Gabriele Münter, qui travaille activement à l’élaboration du groupe du Cavalier bleu début 1910 avec Kandinsky, avec qui elle vit une relation libre, voit certaines de ses idées récupérées et réappropriées par les hommes du groupe, notamment Franz Marc. Lors de la parution de l’almanach du groupe en 1912, résignée, elle note, comme le précise Marieke Schroeder dans un documentaire sur Arte :

« À l’exception de Kandinsky, personne ne semble penser que j’ai participé aux décisions. Les autres ne voient en moi qu’une dame qui peint. »

Comme beaucoup d’autres de ses consœurs, dans tous les domaines artistiques que ce soient, la dissension du groupe lui fut reprochée par ses membres, dont August Macke. L’intérêt porté à ses œuvres se limite aussi souvent à la période où elle vécut avec Kandinsky, parce que son art aurait alors soi-disant bénéficié du génie de celui-ci (sic).

Cette invisibilisation passe également par une réécriture totale de l’Histoire, qui refuse à certaines peintresses la place de pionnière qui leur est due, comme Hilma af Klint avec l’art abstrait qu’elle « invente » à la fin du XIXe siècle. Il faut attendre qu’une de ses descendantes, Erika af Klint, créé une fondation au nom de son ancêtre en 1972 pour que celle-ci bénéficie enfin d’une première visibilité artistique, sans pour autant que l’importance de son œuvre soit rétablie dans la mémoire collective.

Suzanne Valadon, Portrait d’Erik Satie, 1893.

Et même lorsque ces peintresses et sculptrices sont aujourd’hui légitimées par l’histoire de l’art, elles sont premièrement reconnues comme muses et modèles plutôt qu’en tant qu’artistes. Suzanne Valadon par exemple, qu’immortalisèrent Toulouse-Lautrec, Renoir et de Chavannes, était elle-même une artiste de talent. On la retrouve ainsi bien plus souvent dans son rôle de modèle que d’artiste au sein des musées et fondations, qui ne cessent de proposer, encore ces dernières années, des expositions autour « des femmes de ». Les femmes y sont reconnues comme sujet, bien plus rarement comme autrices des œuvres. Elles seraient trop nombreuses à citer, ces femmes oubliées des livres et des catalogues d’exposition, pour en faire ici une liste. Le sexisme de la société, son puritanisme, ainsi que l’ego de collègues craignant de devoir partager leur gloire, tous ces éléments conduisent encore aujourd’hui à invisibiliser l’apport des femmes dans les milieux artistiques et à freiner leur reconnaissance.

Hiérarchisation des genres : entre art et artisanat

Depuis la Renaissance en Europe, la hiérarchisation des œuvres se fait par une pyramide des genres en peinture (peinture d’histoire, portrait, nature morte, scène de vie) et une dévalorisation des pratiques artisanales, le plus souvent féminines, comme le tissage et la broderie. Cette hiérarchisation se double d’une conception coloniale et raciste des œuvres extra-occidentales, qui se retrouve dans les arts dits « premiers » ou « primitifs », alors même qu’il s’agit de créations de plusieurs périodes chronologiques et géographiques. Celles-ci sont regroupées sous un vocable réducteur proche de celui sous lequel on considère l’artisanat féminin.

Les fleuristes : peintresses de fleur, peintresses mineures

La figure de l’artiste maudit datant du Romantisme (XIXe siècle) ne s’appliquant qu’aux hommes (sinon combien compterions-nous de peintresses maudites du fait de leur genre ?), les femmes artistes peinent à accéder à la légitimité de leur vivant, même lorsqu’elles s’adonnent à un genre pictural genré comme la peinture florale, qui devrait a priori pénaliser leurs homologues masculins. La peinture de fleurs, reléguée à une technique spécialisée, est, comme la nature morte dont elle est le pendant, bien moins prestigieuse que la peinture d’histoire. On serait donc peintre·sse de fleurs par défaut et le talent n’en serait donc que moindre.

Le genre est par ailleurs directement rattaché à la nature féminine, puisqu’il n’est censé nécessiter ni passion violente ni modèle vivant (inconvenant pour une femme du XIXe siècle). On va jusqu’à considérer ce genre pictural comme un hobby, un art d’agrément pour les jeunes filles de classes sociales privilégiées. Dans les milieux modestes, le genre est valorisé pour sa mise en pratique économique et artisanale (peinture sur porcelaine, décoration d’éventails, illustrations, gravures), mais n’a dès lors aucune reconnaissance artistique en tant que telle. Cependant, la carrière de « fleuriste » (comprendre peintre·sse de fleurs) est plus consacrée que celles de leurs consœurs dans d’autres genres, durant leur vivant. Elles sont plus reconnues et récompensées dans les salons, bien que dénigrées par les critiques contemporains qui ne s’intéressent pas à ce genre mineur.

Les carrières raccourcies des femmes (du fait du contexte social), le peu d’intérêt que portent les historien·ne·s de l’art au genre et la fragilité des supports utilisés pour leurs œuvres (porcelaine, aquarelle, pastel, etc.) font que nombres de « fleuristes » reconnues de leur vivant ont disparu des ouvrages traitant de cette période et/ou de ce genre. Ne restent majoritairement que des œuvres anonymes perdues chez des particulier·e·s, l’Etat n’ayant acquis que très peu de peintures de fleurs. Les quelques artistes reconnues le sont souvent par le biais de leur époux, comme Victoria Dubourg et son époux Fantin-Latour.

 

Victoria Dubourg, Roses jaunes, 1890.

Art féminin post-colonial en Occident : une discrimination double

Les femmes occidentales ont longtemps été assujetties à des travaux artisanaux mal appréciés des historien·ne·s de l’art, mais également mal conservés à travers le temps, donc peu connus. Nombre d’œuvres de ce type ont par ailleurs été détruites ou volées lors de la colonisation européenne, que ce soit en Afrique ou en Amérique du Nord. On peut alors soulever la problématique de la reconnaissance des artistes racisé·e·s revendiquant leur héritage pillé dans le monde de l’art.

Les femmes racisées, afro-descendantes ou appartenant aux Premières Nations, sont doublement stigmatisées si leur production artistique intègre des éléments de leur culture. À la fois marqués de stéréotypes ethniques et genrés, leurs travaux sont plus souvent exposés dans des musées d’ethnologie que d’art contemporain, et elles sont souvent plus difficilement reconnues comme professionnelles. La démarche post-coloniale de certaines artistes canadiennes, par exemple, [4] limite leur légitimité artistique du fait de la discrimination et hiérarchisation artistique.

Il faut ainsi attendre 1972 pour que des artistes autochtones bénéficient d’une exposition dédiée dans un des grands centres artistiques canadiens, à savoir la Winnipeg Art Gallery de Manitoba. Parmi elleux, une seule femme : Daphne Odjig (potawatomi-odawa), qui avait fondé deux ans auparavant la première association d’artistes autochtones [5] combattant les politiques culturelles du Département des affaires indiennes, notamment la mise en forme marketing de « l’art indien » autour de stéréotypes raciaux et culturels (formes, codes couleur, sujets dits « naturels », artisanat, etc.). Cette artiste doit attendre ses 90 ans pour pouvoir faire une exposition monographique au Musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa en 2009.

Daphne Odjig, Genocide No. 1, 1971.

Les artistes autochtones contemporaines font encore face à des stéréotypes issus d’images d’Épinal des premiers peintres et photographes blancs de l’Amérique du Nord, des anthropologues blanc·he·s américain·e·s et des collectionneureuses et muséographes, tant américain·e·s qu’européen·e·s. Iels ont tendance à reléguer les artistes autochtones aux arts dits « premiers » et aux musées d’ethnologie (comme le musée du quai Branly à Paris), et à réduire ces styles artistiques variés en quelques formes, sujets et couleurs. Ces artistes doivent par ailleurs passer par un parcours académique européanisé pour se faire reconnaître, reniant, comme pour Sheila Orr et Jane Ash Poitras, les expressions artistiques rattachées à leur culture.

Pour pouvoir se réapproprier ces médiums dénigrés, Sheila Orr a pendant longtemps affirmé s’être « inventée seule », avoir appris le travail aux piquants (broderie à partir de piquants de porc-épic) sans instruction, en autodidacte, pour se rapprocher de l’idée de réappropriation artistique contemporaine occidentale (où l’artiste récupère une technique ou un élément artistique pour le renouveler) et pour se distancier du stéréotype de l’artisanat traditionnel auquel elle risquait d’être renvoyée.

Comme beaucoup d’artistes racisé·e·s, elle craint que son médium artistique, considéré comme mineur et ethnologique, ne soit relégué au rang de témoignage d’une culture, et non reconnu comme une forme d’expression artistique à part entière, avec un discours formel. Elle mêle alors techniques artistiques occidentales et savoir-faire dits artisanaux pour revendiquer son genre et son origine. Elle traite de la domination et des outrages, de la reconquête ou encore de la résistance et de la survie. Pour dépasser les frontières stéréotypées du genre, ces artistes déconstruisent la hiérarchisation des arts et des cultures, mais peinent encore à se faire entendre par le milieu artistique et à sortir des musées locaux et d’ethnologie.

Une reconnaissance à deux vitesses entre l’institution et le marché de l’art

Des musées aux portes difficilement déverouillables

Si, à partir du XIXe siècle, les peintresses (puis, dans une moindre mesure, les sculptrices et enfin les plasticiennes) commencent à être reconnues de leur pairs, leur légitimité artistique reste encore à prouver pour beaucoup. Entre les partisans d’un art féminin par essence (sic) et les institutions frileuses quant à l’intérêt, tant artistique que financier, des œuvres féminines, il reste un long chemin à faire. Les historien·ne·s Harrison et Cynthia White ont recensé, au Salon de Paris (l’un des plus prestigieux salons officiels d’expositions français, principaux moyens de reconnaissance artistique), 1 000 femmes pour 4 400 hommes en 1860 ; puis elles dépassent le tiers de participant·e·s en 1863. Cependant, pour 950 peintres récompensés, seules 60 femmes sont primées par le Salon. Il faut dire que leurs confrères peintres n’aident pas : Gustave Moreau s’exprimait par exemple en ces termes à propos de sa consœur Marie Bashkirtseff :

« L’intrusion sérieuse de la femme dans l’art serait un désastre sans remède. Que deviendra-t-on quand des êtres dont l’esprit est si positif et terre-à-terre que l’esprit de la femme, quand des êtres aussi dépourvus du véritable don imaginatif, viendront apporter leur horrible jugeote artistique avec prétentions justifiées à l’appui ? » [6]

Carolee Schneemann, Interior scroll,1975.

Avec la Première Guerre mondiale, les femmes gagnent une certaine place dans les institutions muséales et les milieux artistiques. On se serre les coudes et on ouvre les portes aux délaissées de la République. C’est cependant le développement de nouveaux médiums artistiques, tels que la vidéo et la performance, qui va permettre aux artistes de s’émanciper du patriarcat artistique en s’emparant de ces techniques fraîches et novatrices. Pour ces plasticiennes, comme Carolee Schneemann et Marina Abramović, les portes des musées et des fondations s’ouvrent avec plus de facilité. Mais si elles sont reconnues par leurs contemporains, elles ne profitent pas d’importantes rétrospectives comme ces derniers, ou bien plus tardivement, si ce n’est à titre posthume. Sabine Breitwieser, commissaire d’exposition au MoMA de New York, avait noté, à son arrivée dans ce musée, qu’il manquait cruellement de femmes artistes pourtant majeures, telles Yvonne Reiner ou Simone Forti. Alors qu’elle est à la tête du département médias et performances artistiques du musée, elle cherche à les inclure dans la collection de ce prestigieux établissement. Ainsi, c’est souvent l’arrivée des femmes aux postes décisionnaires dans les musées et galeries qui favorise la reconnaissance institutionnelle des femmes artistes.

Il n’empêche qu’aujourd’hui encore, que ce soit dans les musées d’art ancien, moderne ou contemporain, les femmes sont extrêmement minoritaires. Le mouvement militant artistique des Guerrilla girls a souvent démontré cette absence dans les musées américains. Après quelques recherches personnelles, l’Europe s’avère tout aussi en retard en termes de représentation d’artistes femmes que son homologue d’Outre-Atlantique. En se basant sur les statistiques des collections permanentes et expositions temporaires (2007-2017) des principaux musées européens, il apparaît que 9 % seulement des artistes des collections sont des femmes contre 12 % pour les expositions.

Proportions d’artistes femmes dans les grands musées européens, des collections permanentes aux expositions temporaires (2007-2017). Les zones grisées correspondent à l’inaccessibilité des collections permanentes dans leur intégralité.

Notons que ces conservateurices de musée font des efforts conscients pour montrer davantage d’artistes femmes mais qu’il ne s’agit que rarement d’institutions reconnues à l’échelle internationale. Bruno Gaudichon et Blandine Chavanne le font, par exemple, aux musées de Poitiers, Roubaix et Nancy, alors que Suzanne Pagé a ouvert la porte du musée d’art moderne de la ville de Paris aux femmes jusqu’à ce qu’elle le quitte en 2006 pour la Fondation Louis Vuitton (où l’on attend encore des expositions centrées sur des femmes). Elle invita ainsi dans les années 1970-1980 les œuvres d’Annette Messager, de Hannah Höch et de Joan Mitchell au sein du musée. Ces expositions monographiques sont souvent des premières pour ces artistes qui ne bénéficiaient (et ne bénéficient toujours pas) d’une reconnaissance comparable à leurs homologues masculins. De manière positive, de plus en plus de musées dédiés à une ou des femme·s s’ouvrent à travers le monde, comme le National Museum of Women in the Arts (NMWA) à Washington, ou le Irma Stern Museum à Cape Town. Le site Frauenmuseum Bonn sert également à l’International Association of Women’s Museums et propose un corpus de musées et d’œuvres assez précis.

 

Marina Abramović, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975.

Le succès institutionnel face à la réussite financière

Dans le cas d’une plasticienne contemporaine à la reconnaissance internationale, comme Marina Abramović, on peut comparer sa légitimité institutionnelle avec celle qu’elle a sur le marché de l’art. C’est une des femmes les plus cotées du marché international de l’art, mais doublement étiquetée par son genre, à cause du médium artistique dont elle fait usage et aux propos tenus dans ses œuvres, où la question du corps féminin et de ses contraintes sociales est centrale. Pourtant, sa reconnaissance marchande est bien moindre que sa reconnaissance institutionnelle puisqu’elle a vogué d’une galerie à l’autre durant plusieurs décennies, jusqu’à ne plus avoir de marchand d’art pendant un certain temps. Elle ne figure par ailleurs pas dans la liste des 500 artistes ayant engendré le plus fort produit de ventes aux enchères [7]. De 1998 à 2009 (données Artprice), son œuvre la plus chère atteint le prix de 67 731 euros, alors que six œuvres vendues n’ont pas même atteint les 1 000 euros (l’une d’entre elle se vendant même à 99 euros), ce qui est en contradiction avec sa légitimité muséale.

Cela s’inscrit ainsi dans la logique capitaliste et patriarcale qui met les femmes artistes en retrait du marché de l’art : en 2006 et 2007, six d’entres elles seulement figuraient parmi les cent artistes ayant réalisé le plus fort produit de ventes aux enchères, la première n’arrivant qu’en 19e position, et ce, malgré les 23 femmes présentes en 2007 dans le Kunst Kompass. Ce classement, qui reflète la visibilité des cent artistes internationaux les plus important·e·s de l’année, n’a d’ailleurs jamais compté plus de deux femmes dans son top 5 d’artistes, et aucune en première position.

Le plafond de verre existe tout autant sur le marché de l’art que dans les entreprises plus classiques. On assiste tout à la fois à une ouverture du monde institutionnel aux artistes femmes, malheureusement souvent dans le cadre d’un art genré, et à une reconnaissance marchande bien moindre, qui s’explique en partie par la frilosité des vendeureuses et collectionneureuses, préférant suivre quelques messieurs déjà installés, valeurs capitales s’il en est.

La place des femmes dans l’art, et dans son histoire, est encore à conquérir en Occident. Cela ne fait qu’un siècle et demi qu’elles ont accès à la professionnalisation (dont nous parlions dans le premier article de cette série) et à peine plus de cinquante ans qu’elles commencent à être reconnues pour leur talent. De nouvelles initiatives et de nombreuses associations, comme les célèbres Guerilla Girls, luttent pour faire reconnaître ces artistes oubliées et les contemporaines dénigrées par le monde de l’art.

Pour les aider, pas besoin d’avoir des millions à disposition pour une vente aux enchères. Vous pouvez suivre les blogueureuses et vidéastes s’intéressant au sujet comme Art&Muse ou Women’s Art (aussi sur Twitter à @ArtMuse et @womensart1) et ainsi découvrir des artistes méconnues.

Notes

[1] Voir Les femmes dans l’art : Qu’est-ce que les femmes ont apporté à l’art ? de Marie Josèphe Bonnet.

[2] Rapport à la Convention du 11 juillet 1793, cité dans David : l’art et le politique, op. cit., p. 152.

[3] Joachim Lebreton (Secrétaire de la classe des beaux-arts de l’Institut de France), Notice sur Mme Vincent, op.cit., p. 6.

[4] Voir précisions des artistes canadiennes concernées dans Comment être artiste, femme et autochtone au Canada ? Du stigmate à son renversement dans l’art contemporain. Article de Marie Goyon, Université Lyon 2, chercheuse associée au Centre de recherches et d’études anthropologiques.

[5] Le terme autochtone est utilisé au Canada pour qualifier les peuples des Premières Nations et les Inuits. Il désigne également les peuples indigènes reconnus par l’ONU.

[6] Gustave Moreau, L’Assembleur de rêves, écrits complets.

[7] voir Le Marché de l’art contemporain. Le Rapport annuel Artprice.

 

Sources

Marie Josèphe Bonnet, Liberté, Égalité, Exclusion : Femmes peintres en Révolution, 1770-1804, Éditions Vendémiaire, 2012.

Marie Buscatto et Mary Leontsini, La Reconnaissance artistique à l’épreuve des stéréotypes de genre, Éditions L’Harmattan, 2011.

Delphine Naudier et Brigitte Rollet (dir.), Genre et légitimité culturelle : quelle reconnaissance pour les femmes ? Éditions L’Harmattan, 2007.

Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, CNRS, 2013.

P. L. Henderserson, « Woman’s art » [EN], article paru sur le site Culture Matters.